ادبیات داستانی

نگاهی به زندگی و کارنامه ادبی میگوئیل سروانتس

2005-08-02T00:35:00.000-07:00

نگاهی به زندگی و کارنامه ادبی ميگوئل سروانتس, خالق دون کيشوت
ميگوئل سروانتس در دورانی چشم به جهان گشود که اسپانيا در اوج قدرت بود. او شيفته ي سنت ها و آداب شواليه گری، نفوذ کليسا، ثروت و لشکرکشی های ماجراجويانه به دنيای نو (آمريکا) بود...
**
نگاه شهريار مندنی پور به رمان دون کيشوت
**
دون كيشوت, داستانی بر تارک تاريخ ادبيات جهان
**
ميگوئيل سروانتس, آن شهسوار سرگردان با آرمان
سروانتس در پنجاه و هشت سالگی رمان بزرگ خود دون کيشوت را انتشار داد و به آنچه می خواست دست يافت: پول و شهرت...
**

2005-06-28T06:51:00.000-07:00

كتابخانه مجازي ادبيات داستاني
داستان كوتاه
غلام حسین ساعدی
عزا داران بیل
داستان كوتاه
غلام حسین ساعدی
گدا
داستان كوتاه
جلال آل احمد
دید و بازدید عید
داستان كوتاه
صادق هدایت
مجموعه داستان های کوتاه صادق هدایت
كتاب كامل
جلال آل احمد
زن زیادی
نمايشنامه
آنتوان چخوف
باغ آلبالو
داستان كوتاه
صمد بهرنگي
ماهی سیاه کوچولو
داستان بلند
صادق هدايت
بوف کور
نمايشنامه كوتاه
فدريكو گارسيا لوركا
وهم
داستان کوتاه
جلال آل احمد
مدير مدرسه
ترجمه دريا نياميمتن كامل وبدون سانسور
ميلان كوندرا
آهستگي
مجموعه داستانهای کوتاه
آنتوان چخوف
داستانهاي چخوف
بهروز تورانی
وودی آلن
مرگ
داستان
گي دو موپاسان
جهيزيه
نثر كوتاه عاشقانه
داوود خاني
پروانه ي شمع شب
ترجمه احمد شاملو
انتوان دو سن تگزوپري
شازده كوچولو
داستان
بزرگ علوی
گیله مرد

بهترين زمان براي رمــــان نويسي

2005-05-23T00:37:00.000-07:00

بهترين زمان براي رمــــان نويسي
بررسي هاي انجام شده در مورد داستان نويسان پنجاه سال گذشته نشان داده است كه بهترين و كامل ترين سن براي نگارش رمان, سن پنجاه سالگي است. به گزارش بي بي سي, سن ميانگين نويسندگاني كه در ليست پرفروش ترين هاي نيويورك تايمز در صدر قرار گرفته اند, 5/50 سال است.
اين تحقيق مربوط به فاصله زماني 1955 تا 2004 ميلادي است. بنا به اطلاعات موجود در يك وب سايت نويسندگان و ناشران مستقل, نويسندگان بر خلاف دانشمندان و موسيقي دان ها, با گذشت زمان, كامل تر مي شوند. " جوديت كرانتز " و " جوكلين " كه كمدي سياسي " رنگ هاي اصلي " را منتشر كرده اند, از جمله نويسندگاني مي باشند كه در سن 50 سالگي در ليست پرفروش ترين ها قرار گرفته اند. از ميان 350 نويسنده اي كه طي پنجاه سال اخير نامشان در صدر اين ليست بوده, تنها " فرانكويس ساگان " جوان ترين آنان است كه در سال 1955 در سن 19 سالگي وارد اين فهرست شده و در صدر قرار گرفته است.

2005-05-10T05:50:00.000-07:00

معرفي برندگان جايزه نوبل ادبيات
ميخائيل آلكساندرويچ شولوخف Aleksandrovich Mikhail Sholokhov
ميخائيل شولوخف, با نام كامل ميخائيل آلكساندرويچ شولوخف از برندگان جايزه نوبل ادبيات, در 24 ماه مه 1905 ميلادي در سرزمين قزاق نشين دُن و در خانواده اي متوسط پا به عرصه ي گيتي گذاشت. وي از نويسندگان برجسته ي روسي مي باشد. اولين مقاله ي ادبي وي در سال 1923 ميلادي در روزنامه ي پراودا به چاپ رسيد و دو سال بعد, مجموعه اي از داستان هايش موسوم به دُن به بازار كتاب روسيه راه يافت. در اين داستان ها, شولوخف با نگاهي تيز و واقع گرايانه, زندگي قزاق هاي دن را به تصوير مي كشد.
او در سال 1926 ميلادي, نوشتن رمان معروفش را به نام دن آرام آغاز كرد كه آن را در 4 جلد در سال 1940 به پايان رسانيد كه موجب محبوبيت جهاني وي گرديد. شولوخف به سال 1965 ميلادي كه به سبب توانايي و پاك نهادي هنري, مرحله اي تاريخي از زندگي مردمان روس را به تصوير كشيده است, برنده جايزه نوبل ادبيات شد.
هنر ميخائيل شوخولف در داستان پردازي, اين است كه اصيل ترين عنصر اجتماع, يعني مردمان ساده و بي آلايش را با همان سختكوشي و زيركي هايشان, با زباني بي پروا به چالش و چاره انديشي مي كشاند.
فرازي از سخنراني شولوخف, هنگام دريافت جايزه نوبل ادبي:
" نويسنده بايستي با خواننده اش صادق باشد. حقيقت را بگويد؛ حقيقتي كه گاهي تلخ, اما هميشه شجاعانه باشد... "
وي در 21 فوريه 1984 ميلادي در مسكو درگذشت.
**
برخي از آثار ترجمه شده ي ميخائيل شولوخف به فارسي:
رديف نام كتاب نويسنده مترجم
1 آنها براي ميهنشان جنگيدند ميخائيل شولوخف غلامحسين متين
2 جبهه جنوب ميخائيل شولوخف عباس باقري
3 داستانهاي دُن ميخائيل شولوخف م.ع عموئي
4 دُن آرام ميخائيل شولوخف م. ا. آذين
5 زمين نو آباد ميخائيل شولوخف م. ا. آذين
6 سرنوشت يك انسان ميخائيل شولوخف ضياء الله فروشاني
‌7 گرداب ميخائيل شولوخف ضياء الله فروشاني

2005-05-03T23:54:00.000-07:00

نگاهي گذرا به زندگي " خورخه آمادو " رمان نويس پر آوازه ي برزيل:
" خورخه آمادو " متولد شهر كوچك " ايتابونا " به سال 1912.م. او در سال 2000.م و به سن 88 سالگي در بيمارستاني واقع در شهر " سالوادور " برزيل, بر اثر حمله ي قلبي درگذشت.
آمادو كه نامزد دايمي جايزه نوبل در ادبيات بود, از پرخواننده ترين نويسندگان در برزيل و جهان به شمار مي رفت. به گونه اي كه تنها تا پايان سال 2000.م 20 ميليون جلد از كتاب هايش كه نزديك به 50 زبان دنيا ترجمه شده, به فروش رفته است.
مشهورترين رمان هاي آمادو, " گابريلا ", " ميخك " و " سينامون " (1958.م) و " دونافلور " (1966.م) مي باشند.
وي در آثارش, واقعيت را با تخيل عجين مي كرد و احساس گرايي, معنويت و رنگ هاي گرمسيري منطقه ي " باهيا " منابعي الهام بخش در آثارش شدند.
برخي از منتقدان, آمادو را به واسطه ي ارايه تصوير كليشه اي از جامعه ي برزيل, سرزنش كرده اند. تمركز و تاكيد وي, فرهنگ پرتحرك آفريقا, منطقه ي برزيلي " باهيا " و نيز غذا, موسيقي, شهرهاي كوچك, مزارع كاكائو, سواحل, سياست, اخلاقيات و خشونت اين منطقه بود.
آمادو, در سال 1995.م در گفت و گويي با خبرگزاري رويتر, گفته بود: " من نويسنده اي هستم كه در مورد زندگي و شخصيت مردم خودم نوشته ام و بزرگ ترين قهرمان رمان برزيلي, مردمِ برزيل هستند. "
وي در جايي مي گويد: " من شبيه شخصيت هاي رمان هايم هستم... گاهي حتي نظير شخصيت هاي مـــونث. "
**

2005-05-01T05:30:00.000-07:00

داوود خاني خليفه محله
داستان نويس براي پيش بردن كنش, ايجاد لحن يا بيان عقايد از عنصر برجسته ي گفت و گو Dialogue در داستانش سود مي جويد. در اينجا, نوشته ي تني چند از نويسندگان ايراني را در اين مورد برگزيده ايم:
عنصر « گفت و گو Dialogue » در داستان
***
از: روح الله مهدي پور
لازمه ي شكل گرفتن گفت و گو، وجود داشتن دست كم دو نفر است. اگر يكي از آدم ها در داستان با خودش و يا با سايه اش و حتي اگر با شخص غايبي حرف بزند، به اين حرف ها، گفت و گو نمي گويند. اين شيوه ي گفتاري را « خــــود گويي » و يا « تك گويي » مي نامند. « تك گويي » ها نيز يا دروني اند يا بيروني.
حرف هايي كه ميان دو يا چند نفر از آدم هاي داستان رد و بدل مي شود، « ديالوگ »، « گفت و شنيد » و « گفت و گو » ناميده مي شود. داستان نويس از ميان حرف هاي فراوان آدم هاي داستان، دست به گزينش مي زند. برجسته ترين و والاترين گفت و گوها را كه سبب پيشروي ماجرا و متن مي شود، بر مي گزيند و بقيه را حذف مي كند. در جهان واقعي و بيرون از داستان هم شيوه ي حذف و گزينش حرف ها و گفت و گو ها به كار گرفته مي شود. ممكن است يكي از طرف هاي گفت و گو در جهان واقعي، وراجي و روده درازي كند و پشت سر هم ببافد و حرف را به حرف بچسباند و به قول معروف « آتيش به آتيش » حرف بزند، اما معمولاً طرف ديگر روي بخش هاي مهمي از حرف ها و گفته هاي طرف مقابلش مكث مي كند و واكنش نشان مي دهد. براي همين است كه بعد از مدتي، تنها بخش هاي مهمي از حرف هاي طرف گفت و گويمان، در ياد باقي مي ماند، زيرا همه ي حرف ها ماندگار نيستند. اصلي نيستند. اهميت چنداني ندارند.
فني ترين و طبيعي ترين نوع گفت و گو آن است كه به صورت « پرسش و پاسخ » نباشد. يكي از طرف هاي گفت و گو به نوعي جهت حرف ها را تغيير دهد، و موضوع نـويي را پيش بكشد. مثلاً در گفت گوي زير در دو حالت:
الف)
« بيا جواد رو بذاريم سركار، موافقي! »
« حرف نداره»
ب)
« بيا جواد رو بذاريم سركار، موافقي! »
« بله موافقم »
گفت و گوي نخست، فني تر و پيشبرنده تر است. وقتي در پاسخ به پيشنهاد مي گويد « حرف نداره » نـه تنها پاسخ مثبت و « آري - بله» را داده، بلكه آن را بهترين رفتار قلمداد كرده است.
نمونه هاي فراواني از گفت و گوي هاي داستاني در آثار نويسندگان بزرگ وجود دارد. داستان آدم كش ها و تپه هايي همچون فيل سفيد از ارنست همينگوي، گفت و گو نويسي خوبي را به نمايش گذاشته است. ولي گاهي در داستان ها به دليل ناآشنايي نويسندگان به اصول گفت و گو نويسي، بين آدم هاي داستان، حرف هايي رد و بدل مي شود كه فقط در حد يك پرسش و پاسخ و مكالمه است.
اگر هر پرسش و پاسخي را ديالوگ و گفت و گو به حساب آوريم، بازجويي ها و آزمون شفاهي را هم بايد ديالوگ بناميم. در حالي كه اصلاً اين طور نيست.
بهترين راه گفت و گو نويسي آن است كه هنرجويان و داستان نويسان تازه كار و نوقلم در موقعيت هاي گوناگون و در جمع هاي مختلف با دقت به حرف هاي اشخاص و افراد گوش دهند. جمله هاي اداه شده و شخص ادا كننده را به خاطر حرف هاي اشخاص و افراد گوش دهند. جمله هاي ادا شده و شخص ادا كننده را به خاطر بسپارند. شغل، سن، ميزان سواد و لحن آدم ها را در نظر داشته باشند.
اگر مي توانند گفت و گوهاي آدم ها را عيناً يادداشت كنند و يا ضبط نمايند. آن گاه با توجه به پيرنگ و موضوع داستان و كاركرد نقش هر كاراكتر، حرف هاي هر يك را سبك و سنگين و دستچين كند و گفت و گوهايي را بنويسد كه:
اطلاع رساني كنند
شخصيت پردازي كنند.
فضا سازي كنند.
رويداد داستان را پيش ببرند.
متن را از روايت محض و دخالت مستقيم نويسنده نجات دهند.
...
***
در باره ي « گفت و گو »
از: روح الله مهدي پور
يكي از راه هاي تمرين گفت و گو نويسي، خواندن متن فيلمنامه و نمايشنامه است. در نمايشنامه ها و فيلمنامه، تمام كنش ها و پرداخت ها و پيشروي متن، به وسيله ي ديالوگ ( گفت و گو ) صورت و سامان مي گيرد.
يكي از عناصر داستان امروز، گفت و گو است. بسياري از داستان هاي امروز به سوي نمايش و تصويري شدن پيش مي روند. بنابر اين نقش گفت و گو پر رنگ مي شود. بعضي از داستان نويسان از جمله « ارنست همينگوي » از عنصر گفت و گو بيشترين و بهترين استفاده را در داستان نموده اند. اهميت و نقش گفت و گو را از زبان يكي از فيلمنامه نويسان مي خوانيم. اين فيلمنامه نويس، « ديويد كوئپ » نام دارد. وي در مصاحبه اي در پاسخ به اين پرسش كه: « تكليف ديالوگ آدم ها چيست؟ آن ها چه جوري مي توانند با هم حرف بزنند و لحن شان يكي نباشد؟ » مي گويد: « همين جوري كه ما آلان داريم با هم حرف مي زنيم. من، هلاكِ بازي تنيس هستم. هر وقت فرصتي پيش بيايد، كارم را ول مي كنم و مي روم سراغ بازي تنيس. حتي گاهي وسط فيلمنامه نوشتم احساس مي كنم منجمد شده ام و به تنيس نياز دارم. براي همين هم موقع ديالوگ نوشتن به بازي تنيس فكر مي كنم. ظرافتي در اين بازي است كه به فيلمنامه نويسي شبيه است. همان جور كه توپ در رفت و آمد است، ديالوگ هم بايد در رفت و آمد باشد.
در عين حا ل، درست مثل توپ تنيس فشرده و موجز است. اين نظر شخصي من است. اما به لحاظ آكادميك، فكر مي كنم گفت و گوي خوب بايد طرز برخورد كشمكش را القا كند و به جاي بيان مستقيم، چيزي در باره ي شخصيت ها، آن ها را برملا كند.اين درست برعكس ديالوگ هاي بدي است كه سعي مي كنند شخصيت ها را پيچيده نشان دهند، اما آن ها را ساده مي كنند. »
***
از: روح الله مهدي پور
ويژگي هاي « گفت و گو »:
گفت و گو، يكي از ابزارهاي آدم پردازي است.
گفت و گوها بايد، طبيعي و كوتاه باشد.
هركس به فراخور شغل، جنس، خاستگاه اجتماعي، ميزان سواد و سطح برخورداري از فرهنگ، حرف مي زند. براي همين است كه مثلاً يك راننده معمولاً مانند يك معلم حرف نمي زند.
گفت و گوي طبيعي آن است كه از ذهن و زبان آدم هاي داستان تراوش كند نه آن كه از زبان نويسنده بيرون بيايد. در اين صورت، داستان واقع نمايي و باورپذيري اش را از دست مي دهد.
« تا مرد سخن نگفته باشد / عيب و هنرش نهفته باشد » بر همين اساس، آدم هاي لال، موجوداتي مرموز و ناشناخته اند. نويسنده بايد آدم هايش را به حرف بكشد تا شخصيت شان رو شود.
آدم هاي پر حرف هم، آدم هاي نرمالي نيستند. حوصله ي اطرافيان را سر مي برند.
در بعضي از داستان ها، بايد به لحن و گويش مردم نزديك شد. منتهي نبايد همان گونه حرف زد كه مردم عادي حرف مي زنند. در اين صورت، هيچ كار هنري انجام نشده، بلكه فقط رونويسي صورت گرفته است.
زياده گويي هاي بي مورد، پراكنده گويي ها، حاشيه روي ها، كاري عبث به حساب مي آيد.
***
از: روح الله مهدي پور
« منابع گفت و گو نويسي »
نقشي كه گفت و گو در پيشبرد رويداد داستان در شخصيت پردازي دارد، نويسنده را بر آن مي دارد تا اصول درست نويسي گفت و گو را بياموزد
راه هاي آموزش گفت و گو نويسي:
مطالعه: متن هاي نمايشي و فيلمنامه ها، منابع بسيار خوبي براي آموزش گفت و گو نويسي به شمار مي روند. نمايشنامه ها و فيلم نامه، متن هايي هستند كه روايت نويسنده در آن بسيار كم و در عوض، ديالوگ و گفت و شنيد در آن بسيار زياد است. خواندن متن هاي نمايشي ضمن اين كه خواننده را با روند رويداد آشنا مي كند، عنصر موثر و پيشبرنده ي گفت و گو ( ديالوگ ) را به وفور به كار برده و خواننده ي محقق را با نقش و نمود آن آشنا مي سازد.
همچنين،خواندن داستان هاي كوتاهي چون « تپه هايي همچون فيل سفيد » و « آدم كش ها » از ارنست همينگوي در زمينه ي گفت و گو، شاخص اند.
در داستان هاي فارسي، چوبك، گلستان، احمد محود، از عنصر گفت و گو بهره برداري هاي خوبي كرده اند كه براي داستان نويسان نوقلم، به عنوان يك كلاس، مفيد به نظر مي رسند.
تماشاي نمايش هاي تئاتري و سينمايي: هرچند تماشاي تئاترها و فيلم ها به اندازه ي مطالعه متن هاي نمايشي در گفت و گو نويسي به داستان نويس تازه كار كمك نمي كند، اما يكي از منابع به شمار مي آيد.
گوش دادن به گفت و گوها: شركت در مهماني ها و نشستن پاي صحبت افراد خانواده، بهترين تمرين براي گفت و گو نويسي است. افراد مسن وقتي گرد هم جمع مي شوند با هم گفت و گو مي كنند. اين افراد به دليل داشتن تجربه، حرف هاي حساب شده و با اررزش فراواني براي گفتن دارند. با گوش دادن دقيق به گفت و گوهاي اين آدم ها مي توان چيزها و نكته هاي آموزشي خوبي از آن ها آموخت. گوش دادن دقيق به صحبت هاي افرادي مانند معلم، استاد دانشگاه، رييس اداره، سخن رانان، كسبه، رانندگان، قهوه چي، مغازه دارانِ گوناگون، فروشندگان دوره گرد، پزشكان و... به ما كمك مي كند تا نحوه ي گفت و گو و تكيه كلام و شيوه هاي گفتاري اقشار مختلف اجتماع را به طور طبيعي و از نزديك و از زبان خودشان بشنويم و چنانچه به درد داستان ما مي خورند، در نوشتن استفاده كنيم.
حضور در مكان هاي خاص: داستان نويس با اندكي هوشياري مي تواند از آموزش هاي ميداني و رايگان استفاده كند. حضور در نقاطي از شهر، ميدان ها و چهار راه هايي كه كارگران فصلي و ساختماني در آن جا تجمع مي كنند. حضور در چند شنبه بازارها، نمايشگاه هاي دايمي و بين المللي از جمله نمايشگاه بين المللي كتاب، قهوه خانه ها و... در سبك و گفت و گوي افراد به ما كمك خواهد كرد تا با نوع محاوره و ديالوگ اقشار مختلف جامعه آشنا شويم.
اكنون اين سووال مطرح است: «آيا با حضور در اين مكان ها و شنيدن گفت و گوها، مشكل ما حل خواهد شد؟ » پاسخ منفي است. نويسنده داستان هرگز نبايد مستندسازي و عكسبرداري كند. داستان خودِ زندگي نيست. بازآفريني زندگي است. دروغي راستين است. نويسنده محقق، گفت و گوهاي واقعي را به شكلي كه با فضاي داستان، موضوع و لحن داستان سازگار بيايد، كم و زياد مي كند بسياري از گفت و گو ها را حذف مي كند و آنچه را كه داستان طلب مي كند، با كمك ذهن و زبان خود مي آفريند و از زبان آدم هاي داستاني جاري مي سازد.
***
ترجمه و تاليف: احمد گلشيري
از گفت و شنيد (گفت و گو )چه مي دانيد؟
صحبت هاي آدم ها در يك داستان كوتاه، رمان، نمايشنامه، شعر يا اثر غير داستاني را گفت و شنيد مي گويند.
گفت و شنيد احتمالاًَ اطلاعات مربوط به زمينه ي داستان را ارايه مي دهد، شخصيت و روابط خصوصي آدم ها را آشكار مي كند و سرانجام آن كه داستان را به پيش مي برد.
از گفت و شنيد در موارد زير استفاده مي شود:
براي شناخت آدم ها، روشن شدن شــخصيت آنان و نشان دادن رابطه ي يك آدم با آدم ديگر و كشمكش هاي ميان آن ها.
براي مشخص كردن مكان و زمان و نيز ايجاد زمينه ي لازم براي درك اثر ادبي.
براي پيش بردن كنش يا ايجاد لحن يا بيان عقايد.
نمايشنامه ها تقريباً همه و از ابتدا تا انتها به صورت گفت و شنيد نوشته مي شوند.
***
برگرفته از كتاب « داستان: تعاديف، ابزارها و عناصر » ناصر ايراني
گفت و گو
گفت و گو يكي از بهترين و كاراترين منابعي است كه نويسنده در اختيار دارد تا بتواند به داستان خود عينيت ببخشد. يعني، آن وظيفه اي را به انجام برساند كه به گفته ي جوزف كنراد، به خواننده امكان مي دهد كه خود، بي واسطه ي نويسنده يا راوي ديگري، بشنود و ببيند.
گفت و گو، در صورتي كه بجا و استادانه نوشته شود، به داستان كيفيتي زنده و جذاب مي بخشد. درجه ي صحيح بودن اين حرف را اگر مي خواهيد به دقت بسنجيد، تجربه كنيد و ببينيد كه خوانندگان حتي به هنگام ورق زدن كتابِ داستان هرچه چشمشان بيشتر به گفت و گو مي خورد، وعده ي مطالعه ي پرلذت تري را به خود مي دهند، زيرا به تجربه دريافته اند كه حضور پيدا كردن در جهان داستان و گوش فرا دادن به صداي شخصيت ها، در حالي كه آنان دارند پنهان ترين زاويه ها و ظريف ترين جنبه هاي روح خويش را آشكار مي سازند، چه جاذبه اي دارد.
از سوي ديگر، گفت و گوي ضعيف، شديداً به داستان لطمه مي زند و ناشيگري نويسنده را رو مي كند...
نخستين شرط گفت و گوي بجا و استادانه اين است كه با روحيات شخصيت ها همخواني داشته باشد و طبيعي جلوه كند. اگر شخصيت داستان شما يك نوجوان است، بايد نوجوانانه سخن بگويد. اگر يك نوجوان هوشمند است، بايد نوجوانانه و هوشمندانه سخن بگويد. اگر نوجوان هوشمند مودب است، بايد نوجوانانه و هوشمندانه و مودبانه سخن بگويد...
حال كه چنين است، حال كه چنين ابزار گويا و موثري در اختيار نويسنده است، او ابداً نيازي ندارد به اين كه بر گردن شخصيت هايش اِعْلان آويزان كند و به خط خود يكي را بذله گو معرفي كند، يكي را خوش سخن، يكي را بد دهن و غيره. او با استفاده ي ماهرانه از ابزار گفت و گو مي تواند به شخصيت هايش فرصت دهد تا خودشان، به زبان و با صداي خودشان سخن بگويند و دانسته و ندانسته زواياي روح خويش را بنمايانند. خواننده ي داستان، در اين صورت، خود بر اساس شواهدي كه پيش رو دارد به كشف دنياي دروني شخصيت ها نايل خواهد شد و لذتي كه از اين كشف خواهد برد، يكي از گرانبهاترين پاداش هايي است كه در برابر رنج نويسندگي عايد نويسنده خواهد شد.
هر كسي كه ذوق و استعداد داستان نويسي خود را حتي يك بار امتحان كرده باشد، به خوبي مي داند كه نوشتن گفت و گوي دلچسب، استادانه و متناسب با نيازهاي داستان كار بسيار مشكلي است، ولي آيا مي توان اين كار مشكل را آموخت؟
تا حدي كه هنر آموختني است، بله. يك راهش مطالعه ي آثار استادان هنر داستان نويسي است. خواندن گفت و گوهايي كه استادان نوشته اند شما را با زير و بم اين فن آشنا مي كند، به قريحه ي شما شادابي مي بخشد و به قلمتان جلادت...
***
برگرفته از كتاب « عناصر داستان » جمال مير صادقي
گفت و گو در داستان
« گفت و گو » بنياد تئاتر را پي مي ريزد، اما در داستان نيز يكي از عناصر مهم است. پيرنگ را گسترش مي دهد و درونمايه را به نمايش مي گذارد و شخصيت ها را معرفي مي كند و عمل را به پيش مي برد. صحنه هاي داستان همچون صحنه ي تئاتر است، زيرا كه مثل تئاتر، تصويري روشن از عمل به دست مي دهد و زندگي را پيش چشم مي آورد. از اين نظر، « صـحنه » و «گفت و گو »هم در تئاتر مي آيند و هم در داستان...
« گفت و گو » بايد معرف شخصيت هاي داستان باشد كه اغلب سه خصوصيت عمده را در بر مي گيرد: 1- خصوصيت جسماني(فيزيكي) 2- خصوصيت رواني 3- خصوصيت اجتماعي.
« لاسي جون، لوسي جون من، شگ شگِ من! تو شگي يا آدمي؟ از آدم بهتري؟ بارك الله، چه خوب كردي كه آدم نشدي. اگه آدم شده بودي هرگز اين جا جات نبود...
مي دونم گشنه اي. اي دله سگ. كيفت دير شده حيونكي؟ حالا پا مي شيم، ناشتايي مي خوريم، ترياك مي كشيم، دودت مي دم...»
اين « گفت و گوي » يِ چند سطري كاملاً معرف سيد حسن خان، شخصيت داستانِ « مردي در قفس» صادق چوبك است، مردي تنها و دلزده از مردم و اجتماع كه با سگش زندگي مي كند و گفت و گوي او خصوصيت جسماني و رواني و اجتماعي او را به خوبي نشان مي دهد؛ اين كه معتاد است، آدم منـزوي و بيزار از مردم و از اجتماع بريده است.
گاهي نحوه ي صحبت كردن، مردم را از هم متمايز مي كند، كاربرد لغات و اصطلاحات و تعبيرات، لحن اداي كلمات، احياناً لهجه ها، آن ها را از هم فرق مي گذارد و همين تمايز و تفاوت است كه هميشه مواد و مصالح گرانبهايي براي نويسنده فراهم مي آورد و داستان را غني و جاندار مي كند، زيرا مهم ترين عاملي كه شخصيت هاي داستان را واقعي جلوه مي دهد، سازگاري صحبت هاي آن ها با ويژگي هاي شخصيتي آن هاست...
گفت و گو، خود در حكم « عمل » است، زيرا در گفت و گو هم چيزي اتفاق مي افتد، چيزي كه بر اثر صحبت دو نفر با هم صورت مي گيرد. از اين نظر « گفت و گو » حالت ايستايي ندارد و پويايي آن به داستان طراوت و تحرك مي دهد.
« گفت و گو به معناي مكالمه و صحبت كردن با هم و مبادله ي افكار و عقايد است و در شعر، داستان، نمايشنامه و... به كار برده مي شود. »
ويژگي هاي « گفت و گو » در شاهكارهاي ادبي:
1: « گفت و گو » تنها به عنوان آرايش و زينت داستان به كار نمي آيد، بلكه عمل داستاني را در جهت معيني پيش مي برد.
2: « گفت و گو » با ذهنيت شخصيت هاي داستان هماهنگي و همخواني دارد و با موقعيت هاي اجتماعي و علاقه هاي شخصي آن ها در تناقص نيست. مثلاً « گفت و گوي » معلم ها از « گفت و گوي » ميدان دارها متمايز است.
3: « گفت و گو » احساس طبيعي و واقعي بودن را به خواننده مي دهد، بي آنكه در واقع طبيعي و واقعي باشد، زيرا ادبيات داستاني « حقيقت گونه » است، خودِ حقيقت نيست.
4: « گفت و گو » صحبت هاي رد و بدل شده ميان شخصيت ها را ارايه مي كند تا فعل و انفعال افكار و ويژگي هاي دروني و خُلقي افراد را نشان بدهد. ما از گفت و گوي شخصيت ها با هم پي به ويژگي هاي خلقي و خصلت هاي دوحي آن ها پي مي بريم.
5: واژه، وزن و آهنگ، درازي و كوتاهي جمله ها، با گويندگان مختلف آن ها ارتباط نزديك و مستقيمي دارد.
6: بعضي از نويسندگان گفت و گو را براي سبكبار كردن تاثير قطعه هايي كه جدي يا توضيحي و تفسيري هستند، به كار مي برند. در واقع، سنگيني بار اين قطعه ها بر اثر گفت و گو گرفته مي شود و داستان طراوتي مي يابد و از خستگي و ملال خواننده جلوگيري مي شود.
سياق گفت و گو
در گدوهي از داستان ها، گفت و گوها بيشتر توجه به انديشه ي شخصيت ها دارد تا به طبيعت و سياق گفت و گو. در اين داستان ها، صحبت ها بيشتر روشنفكرانه و خردمندانه است و اغلب وزن و آهنگ واژه ها جنبه ي شاعرانه و ادبي دارد. تا طبيعي و گفتاري...
اما گذشته از اين گروه داستان هاي نمادين و شاعرانه، در داستان هاي واقعي، نويسنده ناگزير از توجه به طبيعت و سياق گفت و گو است، زيرا ما همان طور صحبت نمي كنيم كه فكر مي كنيم. در گفت و گو دست كم ما بايد حتماً نظم و ترتيبي را رعايت كنيم و از ضوابطي پيروي كنيم كه در موقع فكر كردن مقيد به آن نيستيم.
يكي از نويسندگاني كه به طبيعت و سياق گفت و گو بيش از ساير نويسندگان توجه داشته، ارنست همينگوي، نويسنده ي امريكايي است. توجه به اين موضوع به داستان هاي او جنبه ي نمايشي مي دهد. مثلاً در داستان كوتاه « تپه هايي همچون فيل سفيد »، همينگوي شيوه ي غير مستقيمي را در صحبت به كار مي گيرد.« موضوع گفت و گو » توضيح داده نمي شود، بلكه در حين گفت و گويِ دختر و مرد، خواننده خودش موضوع را مي فهمد و نسبت به آن داوري مي كند، همان طور كه اغلب در صحبت هاي واقعي چنين پيش مي آيد. خلاصه ي داستان اين است:
مرد و دختري در ايستگاه راه آهن به انتظار قطار هستند. دختر مي خواهد برود سقط جنين كند. از اين موضوع هرگز صحبتي به ميان نمي آيد، فقط از آن غير مستقيم ياد مي شود و ما به تدريج حدس مي زنيم موضوع از چه قرار است:
« اگه بكنم اون وقت تو خوشحال مي شي و وضعمون مثل پيش مي شه و تو هم منو دوس داري؟ »
همين حالا هم دوستت دارم، تو مي دوني كه من دوستت دارم. »
« مي دونم. اما اگه اين كار را بكنم اون وقت اگه بگم كه فــلان چيز مثل فيل سفيد هس ديگه خوب گفته ام و تو هم خوشت مياد؟ »
« آهان، همين حالا هم خوشم مياد. اما حالا حوصله اش را ندارم. تو مي دوني وقتي كه من دلواپس مي شم چه حال مي شم. »
نويسنده « موضوع گفت و گو » را ضمن پيشبرد داستان توضيح نمي دهد و خواننده خودش متوجه ي مي شود و احساس مي كند كه مرد جمله ي « دوستت دارم » را بيش از اندازه تكرار مي كند. وقتي مي گويد: « همين حالا هم دوستت دارم، تو مي دوني كه من دوستت دارم. »
مرد به طور ضمني اذعان مي كند كه در واقع دختر را دوست ندارد و در آخر هم خودش را لو مي دهد:
« تو مي دوني وقتي كه من دلواپس مي شم، چه حالي مي شم. »
انگار براي خودش دلش مي سوزد. در اين گفت و گو يكي از شخصيت ها دروغ مي گويد و خواننده بايد كشف كند كدام يك دروغ مي گويد.
اين روش تازه اي است كه نويسندگان معاصر اغلب به آن توجه دارند و گاه گاه از آن در رمان ها و به خصوص در داستان هاي كوتاه خود بهره مي برند و سعي مي كنند كه خودشان كم تر دخالت كنند و تا ممكن است صدايشان كم تر شنيده شود، زيرا در داستان توجه ي خواننده بايد معطوف به گفته ها و اعمال شخصيت بشود و گفت و گو بدون واسطه، القاي مفاهيم كند و نيازي به توضيح و تفسير نويسنده يا راوي داستان نباشد... شخصيت ها، با صحبت هايشان بهتر شناخته مي شوند، دخالت مستقيم راوي يا نويسنده در توصيف وضع و حال شخصيت ها، از تاثير گفتار آنان مي كاهد. البته حركات و اشاره هاي پرمعنا نبايد حذف شود، اما نويسنده بايد به خودِ گفت و گو بيشتر تكيه كند تا به توضيح و تفسير وضع و حال گوينده ي آن.
بنابر اين نويسندگان از دو گونه گفت و گو در داستان هاي خود استفاده مي كنند؛ گفت و گويي كه فكر و انديشه را مستقيماً ارايه مي كند و گفت و گويي كه بيشتر جنبه ي نمايشي ( تئاتري ) دارد و افكار و انديشه ها و منظور نويسنده را به طور غير مستقيم بيان مي كند و خواننده بايد به حدس و گمان، منظور نويسنده را در طي گفت و گو دريابد، مثل داستان « تپه هايي همچون فيل هاي سفيد » و اغلبِ داستان هاي كوتاه همينگوي.
در داستان نويسي امروز، تركيبي از اين دو نوع بيشتر متداول است، زيرا گفت و گو به روش اول كه بيشتر روشنفكرانه و مباحثه اي است، امروز كم تر مورد استفاده قرار مي گيرد و گفت و گوي نمايشي كامل و بي عيب و نقص نيز اشكالاتي دارد و امكان توفيق درآن نيز دشوار است، بنابر اين تركيبي از اين دو گونه گفت و گو در بيشتر آثار نويسندگان معاصر ديده مي شود...
گفت و گو، ممكن است ميان دو شخصيت يا بيشتر صورت گيرد، يا تنها در ذهن شخصيت واحدي تحقق پيدا كند. در صورت اخير، گفتار دروني ( تك گويي دروني ) Interior Monologue خوانده مي شود. شيوه اي كه افكار دروني شخصيت داستان را نشان مي دهد و تجربه ي دروني و عاطفي او را گزارش مي كند و به لايه ي پيچيده ي زيرين ذهن دست مي يابد و « تصويرهاي خيال » Images و هيجانات و احساسات شخصيت را ارايه مي كند و اين شيوه ي موثري است كه بعضي نويسندگان براي معرفي و تكوين شخصيت و پيشبرد داستان از آن استفاده مي كنند...
گاهي تك گويي مخاطب دارد، كسي حرف مي زند و مخاطب او ساكت است يا اگر ساكت نباشد، غـــــايب است كه به آن « تك گويي نمايشي » Dramatic Monologue مي گويند، زيرا درست مثل صحبت هاي تك نفره در صحنه ي تئاتر است؛ با اين تفاوت كه در صحنه ي تئاتر، هنرپيشه براي تماشاچي حرف مي زند و در تك گويي نمايشي، شخصيت داستان براي كس ديگري حرف مي زند و از طريق واكنش هاي اوست كه خواننده متوجه ي خصوصيت و وضع و حال مخاطب او مي شود...
***
نمونه اي از داستان كوتاه كه در آن عنصر « گفت و گو » بخش مهمي از داستان را به خود اختصاص داده است، داستان كوتاه « پدر بزرگ » اثر « آلدو پالاتزسكي » با ترجمه ي: فيروز مهاجر و كامران شير دل مي باشد كه در شماره ي 1772 مجله ي جوانان به چاپ رسيده است. ديالوگ ها از زبان بچه ها رد و بدل مي شود. نويسنده در اين گفت و شنيد، دست كم سه چيز را دنبال مي كند: 1- فضاسازي 2- پيشبـرد ماجراي داستان 3- آدم پردازي و نشان دادن رفتارهاي آدم ها. گفت و گو ها در اين داستان، كوتاهند، در حد يك پرسش كوتاه و طبيعتاً پاسخي كوتاه تر. داستان به سبك واقع گرايي و با زباني ساده و لحني يكنواخت و به دور از مستقيم گويي و بدون دخالت آشكار نويسنده نوشته شده است.
***

2005-04-30T01:39:00.000-07:00

انجيل يك مرد ( 1 )
نوشته ي: گائو زنيگ جيان ( نويسنده, نمايش نامه نويس, مترجم, كارگردان, منتقد و نقاش برجسته ي چيني ) ؛ ترجمه ي: محمد حسين عابدي
" نه در سايه ي ديگر افراد زندگي مي كني و نه به سايه ي ديگر افراد به چشم دشمنان خيالي مي نگري. تنها از سايه ي آنان بيرون آمدي و از بيهوده گويي و خيال بافي دست شستي و حال در خلا و سكوتي ژرف به سر مي بري. عريان به تن و بي هيچ حامي به اين گيتي قدم نهادي و نيازي نيست چيزي هم با خود ببري؛ اگر هم خواسته باشي: نخواهي توانست. ترس از مرگ رازناك, تنها ترس تو است. به خاطر مي آوري ترس از مرگ را كه از كودكي با تو ريشه دوانيد و آن روزها بسيار بيش از آن بود كه اكنون. با كوچك ترين ناراحتي و درد, نگران مي شدي. هر چه پوچي به ذهنت فرود مي آمد و ترس وجودت را مي گرفت, جان به در بردن از بيماري ها و مصيبت ها, تنها مديون اقبال نيك بود.
زنـــدگي, خود معجزه اي است كه آن را توضيحي نيست و زنده ماندن, خود, تجليِ اين معجزه است. آيا اين حقيقت كه جسمِ فيزيكي و آگاه, قادر به دريافت لذايذ و دردهاي زندگي است, كافي نيست؟ ديگر براي چه جست و جو مانده است؟ ترس از مرگ زماني در تو فزوني مي يابد كه جسماني و روحاني ضعيف باشي. انگار قادر به تنفس نيستي. تا نفس بعدي را برنياوري, نگراني كه ديگر زنـده نماني. انگار در گردابي فرو مي روي؛ احساس سقوطي كه در كابوس هاي كودكي, تكرار مي شد و هر بار سراسيمه و خيسِ عرق, بيدار مي شدي. در آن روزها, هيچ مشكلي نبود و مادرت تو را براي آزمايش به بيمارستان ها مي برد و حالا هم سرباز مي زني از تجويز پزشك براي آزمايش.
كاملاً مي داني كه طبيعتاً زندگي به پايان مي رسد و آن هنگام تمامِ ترس هايت زايل خواهد شد؛ چرا كه ترس, تجلي و نمودي از حيات است. با از دست دادن هُشياري, زندگي ناگهان به پايان مي پذيرد و بيش از آن به تو مجال تفكر و معنا را نمي دهد. دردِ تو, جست و جوي معنا بود. وقتي با دوستانت در مورد آخرين معناي زنـدگيِ بشري بحث مي كردي, به نظر نمي آمد كه زنده باشي و حال كه تقريباً همه ي احساساتي را كه قرار بود در زندگي تجربه كني, چشيده اي, به عبث بودن جستجوي معناي زندگي مي خندي.
بهتر است كه اين حيات را تجربه كني و از آن مراقبت. به نظر مي آيد كه آن را در خـلايي ژرف مي بيني . نورهايي كم سو, تابيده از جايي نامشخص مي آيند. او در مكان به خصوصي نايستاده, همچون كُنده ي درخت است, اما بي سايه و افـق ميانِ زمين و آسمان ناپديد مي شود. يا همچون پرنده اي در جايي پر برف است كه از سويي به سوي ديگر مي نگرد. گاهي به جلو خيره مي شود, گويي غرقِ در افكارِ خود است, اگرچه معلوم نيست در ذهنش چه مي گذرد. اين تنها يك ژست است, ژستي زيبا شناسانه. حيات چيزي بيش از يك نشانه نيست؛ جدالي براي آسايش, گشودنِ آغوش, خميدنِ زانوان, به اطراف چرخيدن براي نظر افكندن هشياري و آگاهي آن. يا اين كه تو در ضمير آگاهش هستي و از اين طريق او قادر است به لذتي فاني دست يابد. ( ادامه دارد... )

2005-04-30T01:36:00.000-07:00

انجيل يك مرد (2)
نوشته ي: گائو زنيگ جيان ( نويسنده, نمايش نامه نويس, مترجم, كارگردان, منتقد و نقاش برجسته ي چيني ) ؛ ترجمه ي: محمد حسين عابدي
( ... ادامه )
تراژدي و كمدي در حقيقت وجود خارجي ندارند, بلكه قضاوت هايي زيبا شناسانه از زندگي بشر هستند كه بر حسبِ اشخاص و زمان و مكان تغيير مي يابند. يقين كه احساسات نيز اين گونه است و عواطف اكنون مي توانند در زمان ديگر, به گونه اي بين رويا و طـنـز حركت كنند. و ديگر نيازي به ريشخند و تمسخر نيست, چرا كه ريشخند خويشتن و تهذيب نفس به نظر كافي مي آيند. تنها حالت آرامش است كه زندگي را تداوم مي بخشد و سعي در ادراكِ رازِ اين لحظه از زمان را دارد كه آزادي حيات به دست مي آيد. نمي داني چه كارهاي ديگري انجام خواهي داد و چه كارهايي براي شدن وجود دارند؛ ولي هيچ اهميتي ندارد. اگر آهنگ كاري را داري و بتواني انجامش دهي, خوب است؛ و اگر هم نتواني, مهم نيست. براي انجام كاري اصرار نكن. اگر در لحظه اي خاص احساس گرسنگي يا تشنگي مي كني, به سادگي رفعِ نياز كن. تو البته به عقايد, تفسيرها و گرايش هاي خودت ادامه مي دهي و حتي مي تواني تا هنگامي كه زمان آن در نرسيده است كه توانِ خشم را از دست بدهي, خشمگين شوي. طبيعي است كه مي تواني خشمگين شوي, اما بي هيچ شور و شوقي. گنجايشِ احساسات و لذت هاي حسي ات هنوز بكر مي ماند و تا وقتي چنين است, چنين باد! ديگر پشيماني وجود ندارد؛ چرا كه بيهوده است و بي نياز به گفتن؛ و براي وجود, آسيب زا. تنها زندگي براي تو ارزشمند است. وابسته ي آن هستي و تا هنگامي كه چيزي براي كشف و حيرتِ تو باشد, برايت جذاب است. و اين تنها زندگي است كه تو را به هيجان مي آورد. و اين ها دقيقاً در باره ي تو صـدق مي كند. مـگر نـه؟
***